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國畫的基礎(chǔ)知識大全
中國傳統(tǒng)繪畫的主要種類。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、紙上并加以裝裱的卷軸畫。近現(xiàn)代以來為區(qū)別于西方輸入的油畫(又稱西洋畫)等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱“國畫”。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現(xiàn)形式及藝術(shù)法則而創(chuàng)作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現(xiàn)方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等;按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷(又稱手卷)、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有折扇、團扇等。中國畫在思想內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認識。
歷史發(fā)展
中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎(chǔ)。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩(wěn)定統(tǒng)一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產(chǎn)生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學(xué)作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，并提出品評標準。隋唐時期社會經(jīng)濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現(xiàn)出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發(fā)展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，并出現(xiàn)了世俗化傾向;人物畫以表現(xiàn)貴族生活為主，并出現(xiàn)了具有時代特征的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉(zhuǎn)入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現(xiàn)及其在后世的發(fā)展，極大地豐富了中國畫的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發(fā)展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以后在近百年引入西方美術(shù)的表現(xiàn)形式與藝術(shù)觀念以及繼承民族繪畫傳統(tǒng)的文化環(huán)境中出現(xiàn)了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創(chuàng)新的局面。
19世紀以后，在政治、經(jīng)濟(特別是商業(yè)、文化發(fā)達的上海、北京(含天津)、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人;以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等;以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關(guān)山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區(qū)的畫家亦有流動，如抗日戰(zhàn)爭時許多畫家來到西南地區(qū)，1949年后又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港臺地區(qū)。今全國大多數(shù)省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現(xiàn)了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。
在現(xiàn)代中國畫家中，許多畫家繼承并堅持傳統(tǒng)繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統(tǒng)的同時，力圖變革，在保存、發(fā)展傳統(tǒng)的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，后者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。
自五四新文化運動以后，隨著西方美術(shù)的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學(xué)日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導(dǎo)將西方美術(shù)的寫實及近代西方美術(shù)的創(chuàng)作觀念與傳統(tǒng)的中國畫相融合，走出了一條改革、創(chuàng)新中國畫的新路子，使傳統(tǒng)的中國畫煥發(fā)了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統(tǒng)的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創(chuàng)造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統(tǒng)的筆墨之中，豐富了中國畫的表現(xiàn)性。林風眠則調(diào)和中西，并汲取民間美術(shù)的質(zhì)樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術(shù)中的色彩融入工筆花鳥畫的創(chuàng)作，張大千借鑒西方抽象表現(xiàn)主義的某些手法，創(chuàng)出潑彩畫法;李可染受西方畫寫生的啟發(fā)，直接對景寫生對景創(chuàng)作;吳冠中用中國畫的工具材料和西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式、觀念等表現(xiàn)中國畫傳統(tǒng)的詩情與境界等等，均取得了重要成就。
隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術(shù)轉(zhuǎn)向為“民眾的藝術(shù)”，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內(nèi)容上產(chǎn)生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現(xiàn)實，創(chuàng)作了一大批具有時代特征的優(yōu)秀作品。
20世紀20～30年代，畫家們對中國 畫的革新與發(fā)展，展開了論爭。如康有為提出“以復(fù)古為革新”、“合中西而為畫學(xué)新紀元”的主張;徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”;劉海粟提出要“發(fā)展東方固有的美術(shù)，研究西方藝術(shù)的精英”;林風眠主張“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”;陳師曾對文人畫的特質(zhì)和意義作了肯定分析和回答;林紓則反對革新，號召人們鄙棄“外洋新學(xué)”，唯以“古意為宗”;金城則極力主張：“宣圣明訓(xùn)，不率不忘，衍由舊章。”40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎(chǔ)，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現(xiàn)代急劇變化的社會環(huán)境中，如何革新中國畫以適應(yīng)時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。
“道法自然”在中國畫的發(fā)展史上有重大的影響，直接啟示、引發(fā)和影響了藝術(shù)家關(guān)于審美問題的思考。中國畫要做到“自然”，就要深刻體察到宇宙本體自然無為的狀態(tài)和創(chuàng)造天地萬物的自然過程。走進自然“外師造化，中得心源”。在中國畫中藝與道有本質(zhì)的聯(lián)系，所謂“藝即是道，道即是藝”，所以有時候人們常說畫就是“畫道”。畫中描寫的都是自然中的道，離開了自然的道，中國畫就無從談起。孔子曰：“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝。”先賢們早在幾千年前就對藝和道進行了深入的研究和探索，并形成具有中國哲學(xué)意味的思想體系。他們認為，藝來自于自然、來自于道，也來自于人的內(nèi)心，而人的內(nèi)心是通過自身對仁的修養(yǎng)、藝的培養(yǎng)、德的實踐來實現(xiàn)的，所以中國畫中的藝要與自然融合。
靜下心，只是欣賞山水畫的前提，要真正入門，還得掌握些門道。
欣賞中國山水畫，欣賞的其實是程式演繹中的筆墨美。正如明代書畫家董其昌在談?wù)摴P墨與自然山水時所說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。
藝術(shù)的高妙往往與工具材料有密切關(guān)系，要看懂筆墨美，先得了解筆墨的工具——毛筆，了解了毛筆的運用奧妙，有助于感知中國畫的精妙所在。
“為什么今天大多數(shù)人會覺得看不懂中國畫了，因為現(xiàn)代社會已經(jīng)不用毛筆，連硬筆都不用了，我們用手指在屏幕上輕輕點擊和滑動的方式來接受、傳遞信息，對毛筆的疏遠自然造成無法感受筆墨的精妙，也就對中國畫的欣賞產(chǎn)生了隔閡。”邵仄炯說。中國的毛筆與西方的油畫筆有諸多不同，毛筆是圓錐形的，有筆尖、筆腹、筆根，而油畫筆有點類似扁平的刷子，這就在技術(shù)上決定了這兩種藝術(shù)所運用的技法是截然不同的。
就藝術(shù)而論，我們衡量一件山水畫作品的好壞，或我們欣賞一件山水畫作品，首先不在于它像或不像，而在于山水畫作品的主題，或者說山水畫作品中所輻射出的某種觀念、某種思想、某種情緒，能否緊緊地抓住觀賞者的心弦，能否給人以充分的藝術(shù)審美享受，并使人從中獲得某種啟迪和教育。
應(yīng)該說，這才是一切藝術(shù)作品的真正目的。像與不像僅僅只是作品一種達到目的的手段而不是目的本身。因此像與不像就不能作為衡量作品的好壞或欣賞作品的標準
就國畫而言，內(nèi)行人看畫一般是看畫面的整體氣勢，用美術(shù)術(shù)語來說就是先體味其神韻，或者神似，然后再看它的筆墨趣味，構(gòu)圖、著色、筆力等。最后才看它的造型，即像不像或形似。內(nèi)行人的這種抓神韻的欣賞方法當然是抓住了實質(zhì)，因為神韻就是一種高的藝術(shù)審美享受，常常是中國畫家們的追求達到的目標。
中國畫在觀察認識、形象塑造和表現(xiàn)手法上，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，采取以大觀小、小中見大的方法，并在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，又起到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現(xiàn)中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯(lián)系，借景抒情，托物言志，體現(xiàn)了中國人“天人合一”的觀念。中國畫在創(chuàng)作上重視構(gòu)思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一。造型上不拘于表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達出物象的神態(tài)情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質(zhì)的、或與物象特征關(guān)聯(lián)不大的部分，而對那些能體現(xiàn)出神情特征的部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫。在構(gòu)圖上，中國畫講求經(jīng)營，它不是立足于某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處于不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的法則，重新布置，構(gòu)造出一種畫家心目中的時空境界。于是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現(xiàn)在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘于焦點透視，而是采用多點或散點透視法，以上下或左右、前后移動的方式，觀物取景，經(jīng)營構(gòu)圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構(gòu)圖中注重虛實對比，講求“疏可走馬”、“密不透風”，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現(xiàn)手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的'形式，其痕跡體現(xiàn)了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結(jié)合來描繪對象，而越到后來，水墨所占比重愈大，現(xiàn)在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調(diào)入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變?nèi)f化和明暗調(diào)子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結(jié)合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求“隨類賦彩”，注重的是對象的固有色，光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽采用某種夸張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創(chuàng)作中強調(diào)書畫同源，注重畫家本人的人品及素養(yǎng)。在具體作品中講求詩 、書、畫、印的有機結(jié)合，并且通過在畫面上題寫詩文跋語 ，表達畫家對社會、人生及藝術(shù)的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。
國畫在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。大致可分為;人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科;有工筆、寫意、鉤勒、設(shè)色、水墨等技法形式，設(shè)色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營位置;取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發(fā)展，而至元代大興，畫風趨向?qū)懸?明清和近代續(xù)有發(fā)展，日益?zhèn)戎剡_意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先后受到佛教藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)的影響。中國畫強調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達到以形寫神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦印Ｓ捎跁嬐矗约皟烧咴谶_意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國畫在繼承傳統(tǒng)和吸收外來技法上，有所突破和發(fā)展。