對文學本質問題的研究，是眾多理論家和文學研究者必須進行的一項基礎性工作。以下是小編分享的關于文學哲學的論文，歡迎閱讀!
摘要：對文學本質問題的研究，是眾多理論家和文學研究者必須進行的一項基礎性工作。在研究的過程中，正視問題與困擾、厘清困擾本身的矛盾是我們每一個研究者的任務。梳理關于文學本質在哲學影響下的發展和變化，找到其變化的哲學原因不僅能幫助我們從另一個新的角度加深對文學本質的認識，為我們尋找新的研究方法提供參考，更可以為我們撲捉文學走向提供借鑒。
關鍵詞：文學本質哲學思索文學走向
對于文學本質問題的研究可以說是自文學產生以來就逃不開的一項基礎性工作。眾多的理論家和文學研究者在這個領域中已經樂此不疲的奮斗了幾千年。特別是從尼采開始的關于文學“反本質主義”的提出，更是為文學本質的探討增加了幾多困擾。
我們追問文學的本質，實際上是對文學界定范疇的追問，即尋找文學普遍性的研究。“在學科范疇的意義上，本質問題歸根到底屬于哲學問題而非文學問題。因此，對文學本質的研究倘若不直溯其哲學思想上的根源，則容易陷入狹隘視域中的表象糾葛而難以形成超越性的認識”。文學作為一種對“按照可然律或必然律可能發生的事”的表現顯然是受到哲學影響的連亞里士多德也認為“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”。文學與哲學的關系是顯而易見的，哲學背景在文學本身的界定中的作用也是不言而喻的。盡管這個問題已經變得古老，但始終是我們無法逃避也不能逃避的問題，正如艾耶爾所說“哲學的進步不在于任何古老問題的消失”。
因此，對于文學“本質主義”和“反本質主義”的直面是理解文學最“勇敢”的方法，探索這一現象背后的哲學變遷對于指導我們正確認識文學有很重要的意義，為我們理解多本質主義，擴大文學的范圍認識更是具有重大意義。
我們要理解文學的本質問題首先就要弄清哲學范疇內的普遍性問題,而普遍性問題則是哲學的開始。羅素說過“提出普遍性問題就是哲學和科學的開始”。 從米利都學派的泰勒斯提出“世界由什么構成?”到巴門尼德的“一切皆一”等等的論述，可以說在經歷了前蘇格拉底時期眾多先哲們的努力，到公元前5世紀時哲學的普遍性問題才正式提出來了。這種“對哲理的渴望和追求(即追求事物的普遍性)”到了柏拉圖建立“主體-客體”觀念時才算開始清晰的確立起來。接著在近千年的發展中，這種主導性的哲學觀念經由笛卡爾再到黑格爾等眾多哲學家們的不斷努力與完善，即把世界看成是與人處于彼此對立之中。在這種關系之中以自我為主體，以他人他物為客體，主體憑借認識客體的本質和規律來征服客體，從而達到客體為我所用的主客體關系的統一。
文學現象雖然是從遠古以來就存在的，而文學概念的確立卻并非如此。在浪漫主義文學之前文學被稱為“詩藝”(包括詩歌、散文故事、寓言、傳奇等)，一開始文學并沒有被規定為思考的對象。到了公元前4世紀的希臘，“我們才在柏拉圖的著作中發現了歷史上最早的并具有持續影響探討詩歌本性以及詩藝的哲學論文”。從此，所謂“文學”者才稱其為思考的對象。眾所周知，柏拉圖并不太欣賞詩藝，但另一方面，他卻把詩藝看成是所有藝術的統稱，認為詩藝是“創造”。在他看來所有那些能夠打開從無到有的通道的東西就是“詩藝”就是“創造”。柏拉圖的論述提高了詩藝的“身價”，接著亞里士多德把“美學語言”注入了文學之中。在亞里士多德之前，通常是從美的本質中自然而然的推出藝術的本質，把藝術看作是美的一種現象和模仿美的一種手段。但到了亞里士多德，他把凡是含有人的目的性的一切活動都歸結為“形式”。在亞里士多德看來，美的本質是從藝術本體的探討中引申出來的，美學只是“藝術哲學”的一種。另外，從神學目的論出發，他認為宇宙萬物皆是神的藝術品，人本身則是神的最優秀的作品，人的藝術是對神的藝術的模仿。這一觀點無疑是對以往藝術地位低下的徹底顛覆。到了朗吉努斯，“崇高”概念的加入更是將詩藝對象化和心理學化了。
在相當長的一段時間里由于美學的興起為文學本質的界定提供了動力，文學中的許多性質被剝離出來而獨立如“審美經驗”、“審美和諧”、“意識形態”等等。那些具有歷史多樣性的種種實踐被抽象歸結為特殊的神秘本領。隨著文學理論與文學創作的交互影響，一個充分審美化了的、大寫的“文學”概念開始逐步確立并流行起來。“文學”這一概念脫離了原先散亂的不成系統的單一的創作角色同時兼具理論和技藝的雙重身份擁有了屬于自己本質的界定。無論是類似柏拉圖的“理念的摹仿的摹仿”即將文學視為一種美學現象、一種形而上的觀念的呈現;還是相近于亞里士多德的“現實的模仿”把文學看做是一種社會現象，它的特殊性是在社會現象的一般性中認定的，由此導致的是對文學社會本質的揭示。這兩種本質的界定并不是表明了人們在文學本質上認識的混亂，而是兩種不同的認識意圖、認識角度導致的認識結果差異，因此我們說它具有哲學上的合理性。
我們發現在文學本質界定的不長時間之后，特別是十八世紀德國古典哲學興盛起來之后，人們對于文學本質的界定要求就開始出現了新的變化。先是在哲學領域以康德為代表的德國古典哲學家重新對諸如“存在與表象”、“自由意志”、“虛無”、“藝術的價值”等問題的研究使人們意識到單純的對一復雜事物進行界定勢必會使我們走向片面的深淵從而無法正確的認識真正的“本質”。接著1831年黑格爾死后西方現當代哲學主要是歐洲大陸人文主義思潮的哲學，這種哲學主要是在對“主體――客體”關系式發展到極端造成的弊端下的一種批判。打破本質主義的形而上學性，將哲學推向一個多維度的視野之中是這一時期哲學的主要任務。不在需要終極的追問，而是擯棄以宗教信仰為根源的道德觀和價值觀重估一切價值。尼采哲學在這一時期大放異彩，他的學說徹底顛倒了傳統的價值預設，并宣布傳統的精神之物為虛無(上帝之死)，他認為現存的道德和價值觀主要來源于古希臘以及猶太--____傳統，而現今的社會與那個時代已經完全不同了。人類該如何認識自身，認識自身的潛能，自身的“權利意志”成了當時重要的任務。而他的美學就是在這樣的觀點之下形成的：主體與客體上升到了平等的地位，沒有了中心，也沒有了本質，因此一切“無精神的象征的感性之物是唯一的真實的審美經驗”。文學也是如此，已經不再需要費力的追求終極唯一的本質，無論是因為主體還是客體。尼采的認識論被稱為“透視主義”：透視的角度是可變的，受到主觀條件的制約。對于文學的追問只是多種多樣的文學解釋，文學的真理性是無法把握的。此后，大批的理論家把他的觀點發揮到了極致。文學的本質界定就在十九世紀這樣一群反傳統的哲學家的攻擊之下倒塌了。如何為文學尋找新的哲學支撐點這就是20世紀分析哲學的任務了。
在科學極度發展的20世紀，邏輯成了所有論據和證明不正自明的前提。弗雷格認為邏輯并不主宰思維，它與思維是毫無關系的是客觀存在的非心理化的。正是由于邏輯的客觀化，哲學研究的重點從認識論轉向了分析論。而近代偉大的哲學家羅素則更進一步把分析哲學的重點轉向了語言。他的學生維特根斯坦運用弗雷格和羅素的思想說明邏輯是如何解釋“語言怎樣描述世界，語言與現實的關系是如何的”。在他看來，語言不僅具有圖像隱喻而且作為工具具有各種不同的用途“語詞的意義在于其語言的用法”，他是這樣認為的。在此分析哲學家們看來哲學問題并非尋找神秘的本質而是通過嚴謹的分析厘清全部的現實中存在的邏輯混亂。因而文學作為語言表現現實的一種“邏輯產品”它的本質也就不再是那些傳統的“神秘歸結”，而是多角度的邏輯分析。在充分“領會”哲學發展的作家身上薩特和加繆的貢獻最大，他們的作品使得20世紀的法國哲學儼然成為一般意義上的文學文化的分支。
到了20世紀的60年代曾經被人們所接受的正規的文學觀念已經在知識和文化上被徹底的拋棄了，這其中女性主義批評更是為此助力不少。女性主義批評為我們提供了另一種“文學”視角以此來顛覆以往已經成型的本質存在。對于傳統的典范即“DWEMS”(已故的白色歐洲男性作家們)的解構也是不容忽視的有影響力的批判。這其中就包括對于性別、種族和民族歧視的顛覆與批判。到了70年代，更多的理論打破了占統治地位的美學形式主義對于文學的桎梏，通過促進文學作品多層面、反對一致性的思想為以后結構主義與傳統觀念的結合開辟了道路。諸如此后出現的阿爾都塞試圖把結構主義的主要思想與馬克思主義加以融合;福柯運用解構主義的方法揭示權力意志;拉康運用結構語言學重新揭示弗洛伊德等等。到了此時，大寫的“文學”已經被多角度、多視角的小寫的“文學”徹底的打散了，眾多的理論家認為文學已經完全沒有了“本質”界定的必要和可能性了，它已完全淹沒在了文化研究的漩渦之中。進入90年代之后，理論家們在“文學終結”的危險信號中苦苦掙扎，是否應該重新將“文學”拯救出來，使之再度獲得資格成了當務之急。此時，很多理論家提出把“反思文學自身”作為建構新的“文學”的切入點。彼得?威德森的話很能為這一時期的文學困擾做個總結“文學作為一個概念，一個術語在20世紀后期已然成為大問題。要么是由于意識形態的污染把它視為高檔的文化典范，要么相反通過激進的批評理論的去神話化和解構使之成為不適用的至少是沒有拐彎抹角的辯護”。而如何解決文學這一困擾，特里?伊格爾頓提了一個好建議“文學確實應當重新置于一般文化生產的領域，但是這種文化生產的每一種樣式都需要它自己的符號學，因此也就不會混同于那些普泛的文化話語”。那么，如何確認“文學自己的符號學 ”使得文學既擺脫單純的“本質”界定，又不流于無邊的無范圍定義。很多學者同意雅各布森關于“文學性”的概念即文學研究的主題不是作為總體的文學，而是文學性，亦即是特定的作品成為文學作品的東西。看來這個論述似乎為文學的生存找到了一條道路。
我們追溯文學本質背后的哲學背景不僅可以很清晰的梳理文學的發展變化，也為我們在新的時期尋找最適合文學發展的方法指明道路，無論“文學性”的論述是否是這一時期哲學指導下文學走向的正確選擇，它都在闡明文學基本風貌的方面有一定的開創性作用。
參考文獻：
[1]董學文、凌玉建.在困境中突圍關于當前文學本質研究的思考[J]社會科學研究
[2]亞里士多德.亞里士多德詩學[M]北京：北京人民文學出版社1981
[3]艾耶爾.二十世紀哲學[M]上海：上海譯文出版社1987(19)
[4]威德森.現代西方文學觀念簡史[M]北京：北京大學出版社
[5]麥基.哲學的故事[M]北京:生活讀書新知三聯書店(206)
下一頁分享更優秀的>>>關于文學哲學的論文p副標題e
在文藝 理論 研究 和 文學研究中，從 哲學 的角度對作家、作品、文學現象進行觀照與闡釋，這并不罕見;而將哲學置于 藝術 中來觀照，認為“不斷變化的文學風格就是藝術以及其他一切文學活動里潛在的哲學變化的結果”，這個論斷是新人耳目的。因此，無論在 中國 ，還是在外國，本書都是一部獨特的著作。
被作者列為研究對象的主要是這樣一些作家和哲學家：荷馬、柏拉圖、伊壁鳩魯、盧克萊修、但丁、莎士比亞、伊拉斯謨、蒙田、拉伯雷、歌德、托馬斯·曼、陀斯妥耶夫斯基、赫爾曼·海塞。作者運用的主要是 歷史 學的 方法 ，盡管他宣稱這“只是手段而不是目的”;當然，還有哲學、 社會 學的方法。不錯，作者的目的不在于研究方法，而在于切入角度;他提供給我們的，也不僅是一些結論與方法，而是思考的維度與獨具的學術眼光。通讀全書之后，你不期然而有風光滿眼的感覺，令人頓生“向來枉費推移力，此日中流自在行”的輕松與快意。
從荷馬、柏拉圖到陀斯妥耶夫斯基、赫爾曼·海塞，西方三千年的文明史都在作者的視野中;不管是文學，還是哲學，都被作者視為藝術。作者明確宣稱“不準備談什么文學史”，而著意于“為哲學”的藝術，企圖探討文明 發展 過程中的“有節奏的‘起’與‘伏’”、哲學和藝術的相關性。在繆勒看來，與 語言的空間形象的“起”、“伏”相應，現實世界的哲學傾向經歷了三個階段的變化，呈現三種形態：由宗教世界觀而理想主義 文化，再到對世界信仰乃至自信的喪失。這就是哲學的節奏。這個節奏在西方歷史的不同情境中重復出現。文學因此而呈現不同的 時代 特征與風貌。
體現宗教世界觀的首先是《荷馬史詩》。荷馬的哲學是一種人道主義的 自然 主義，遵從宇宙神學。對荷馬來說，世界充滿著神。神是無所不在的力量的化身。他的神都是自然力。在荷馬的宗教觀中，神光輝燦爛卻冷漠無情，沒有什么公正或愛能撫慰他們的心，美的太陽閃爍在一個邪惡殘酷的世界之上，而人不得不屈服于更有力量的神的權力。人本來可以更有理性地生活，但這不取決于他們自己的意志與權力，他們只能依賴神而存在。這種悲觀主義對應著自然主義。荷馬首先揭示了詩的神奇力量。“神奇的想象幻化成各種不同的面相，把靈與肉融為一體。”因此，英雄有賴藝術的想象而不朽;故事不再是故事，只不過是用來揭示行動中的人以及人與世界的相互關系的情境的外在形式。人們行動的目的，是為了使自己的行為值得回憶;歷史之所以成為歷史，只是因為歷史想成為神話或傳說。藝術也不是主觀性的——詩人的想象為世界所充滿，他是為了照亮這個世界才吟唱的。在他的詩里，人被想象為宇宙的一部分，一種合法并接受精確指令的自然。詩作為理想的藝術，將世界作為神的展示表現出來。《荷馬史詩》是荷馬宗教世界觀的詮釋。
作者不僅從意義生成的角度來解讀荷馬，還在他的創作技巧上發現了哲學的影子：詩歌的每一個情節都是一個圓形的整體，一切行動同時也靜止在幻覺、直覺中，使人感覺到一種無所不在的控制，一種平衡和均勢;重復出現的程式是永恒的標志;用幾何模式約束人物形象……
彌漫于中世紀后期的神秘主義精神導致了“文藝復興”。文藝復興以一種神秘的狂喜投身于自然的懷抱。神秘主義逐漸促成了神秘與上帝的和諧，并最終成為與自然的和諧。與此同時，哲學在十七世紀的理性主義和十八世紀的 經驗主義相繼式微之后，自萊布尼茨至康德再到黑格爾一直在設想的理想主義終于在德國登上舞臺。德國的理想主義試圖用宗教形而上學調和新 科學 與文藝復興所形成的人的自治運動之間的緊張。文學領域及時地接受并反映了這一哲學運動，其標志與巔峰就是歌德的《浮士德》。
康德以形而上學的方法證明了世界是動，是義務，是責任，行動中的“我”是真實的，我對我的存在負責;世界活著，并在完美、完整的理想與具體有限 環境下的現實的沖突中獲得自己的存在，現實因此完全成了整體的象征。他的思想被后來的哲學家和文學家所掌握。與黑格爾一樣，歌德是全心全意的宇宙主義者。歌德的世界是一種赫拉克利特式的永恒流動，一種新形成的流體，一種由沖突構成的和諧，一種動力和相對主義。歌德始終認為，世界的歡樂比最歡樂的個體的歡樂都要無限大。世界是意志和能動性本是費希特的哲學觀點，但它也是浮士德的一個誘惑。在《浮士德》第二部的“告別儀式”中，這種誘惑受到了諷刺，“告別儀式”代表著一種專橫、浪漫的主觀主義。浮士德希望締造一個自由的人類社會，但生命的有限性與企求的無限性是存在著沖突的。在《浮士德》中，生命既是自己的地獄，同時又是自己的煉獄，所以，其基本風格是嘲諷。《浮士德》代表著一種絕對的哲學悲劇。
對黑格爾和歌德所達到的綜合和諧的反叛，標志著十九世紀的開始，也標志著 哲學 的第三種形態的誕生。與哲學領域里的非理性趨勢同步， 文學領域里的浪漫主義打破了一切傳統形式，隨心所欲地游戲著所有風格。代表這個世紀哲學的文學作品，不得不以自己為軸心，將許多彼此沖突的對立面統一起來。這些作品具有開放的、懸疑的、不確定的、易變的氣氛，還有病態的暴躁和幼稚病特征，呈現出一種瘋狂。同時，對于理想，它還有一種柏拉圖式的回憶。陀斯妥耶夫斯基的創作即是一個典型。
據說，老托爾斯泰曾說過：“陀斯妥耶夫斯基是一切沖突。”陀斯妥耶夫斯基的世界面對著“一切 時代 的終結”，面臨良知的危機，因此，任何有限的東西都將承擔無限的嚴重性。這也迫使陀氏以悲劇的形式看世界，其作品因而呈現一種無處不在的懷疑風格，感情戲劇化的悲劇邏輯占據了其風格的中心地位。他筆下的人物都是極端的，觀點與思想都帶有尖刻的 分析 意味。人享有了絕對自由，同時也理解了一切自由和奴役的形式都在他自身。人自身就是主體參與其中并對抗自己的戰爭的戰利品。由此導出了這樣的結論——在 科學 文明震耳欲聾的 發展 聲中，我們一意孤行地在自己的“偉大”中完成了自我毀滅的使命!
在繆勒眼中，哲學制導著文學生命的律動。哲學是源，是根，而文學則是哲學不由自主的演繹。形形色色的文學流派與文學風格不過是哲學流變中所激起的點點浪花。姑且不論其論斷的真實性與科學性如何，這種切入文學的方式與角度確實是能令人深長思之的。繆勒所貢獻的，是一個嶄新的視角。
看了“關于文學哲學的論文”