詩與哲學之爭是一個帶有古典色彩的思想話題，但在后現代文化逐漸成為事實的今天，在解構主義思潮的沖擊下，任何宏大的問題都有從底基坍塌的危險。以下是小編整理分享的關于哲學與詩的大學論文的相關文章，歡迎閱讀!
德里達如何解構詩與哲學之爭
摘 要：詩與哲學之爭是一個帶有古典色彩的思想話題，但在后現代文化逐漸成為事實的今天，在解構主義思潮的沖擊下，任何宏大的問題都有從底基坍塌的危險。法國后現代思想家德里達不再直接回答“詩與哲學”孰優孰劣的問題，而是運用解構的策略，從“邏各斯中心主義”、“白色文學”等角度來解構和消解這一問題的存在，從而為重新思考這問題開辟了全新的道路。
關鍵詞：德里達 解構 詩與哲學之爭
一、詩哲之爭與“邏各斯中心主義”
詩與之爭在后結構文化語境中，遭遇到了新的挑戰。這一次將不再是和平的調解，而是暴風驟雨般的攻擊。真正讓詩與哲學之間的爭執獲得徹底消解的力量，來自解構主義。解構主義者用拆除文學和哲學體制壁壘的辦法來達到顛覆和消解的目的。而這挑戰的力量，主要來自影響整個后結構思潮發展的重要思想家：德里達。
德里達對“詩與哲學”的態度，源于他對西方形而上學傳統的挑戰：
形而上學的歷史，盡管千差萬別，不僅自柏拉圖到黑格爾(甚至包括萊布尼茲)，而且超出這些明顯限度，自前蘇格拉底到海德格爾，始終認定一般的真理源于邏各斯。[1]
形而上學是一個全盤性的巨大西方傳統。德里達將之命名為“在場的形而上學”。在德里達看來，這樣一種哲學方式和思維方式已經牢牢控制了人們的所思所為。人們總是不自覺地陷入到這種形而上學的操縱中，對任何偶然性都不以為然，心安理得地依賴于某些成規、定論、公理。
在德里達看來唯有“解構”才能使我們在這種恐怖的形而上學氛圍里擺脫形而上學的控制力量和滲透力量。“解構”首先是一種質疑任何權威之正當性的行動，為了解構，我們必須得質問：
傳統是從哪里來的，權威與公認的習俗是從哪里來的?所以沒有無記憶的解構，……那些如今起著規范作用的、具有直協調性的、支配性的因素都有其來歷。而解構的責任首先正是盡可能地去重建這種霸權的譜系：它從哪里來的，而為什么是它獲得了今日的霸權地位?[2]
于是，德里達要在文字與哲學的對抗、文學與哲學的對抗中徹底擺脫來自形而上學的影響。德里達選擇把語言問題作為顛覆“邏各斯中心主義”的靶子，就在于西方“邏各斯中心主義”傳統的重要表現就是：以言語為中心，用口說的話(言語)來壓制書寫的話(文字)。因而，西方“邏各斯中心主義”的歷史就是以言語為中心，用言語來壓制文字的歷史。而“邏各斯中心主義”不過就是一種“言語中心主義”。[3]
德里達認為，正是以“言語中心主義”為代表的“邏各斯中心主義”成了西方傳統的思維習慣，也造成了一種二元對立的思維模式，如現象與本質、真實與虛假、客觀與主觀、感性與理性等對立的二元，并在這對立的二元中，又強調兩者的統一性、同一性、確定性，而貶斥矛盾性、差異性、不確定性。
在傳統的二元對立的哲學觀念中，對立面的平行并置是不存在的，在強暴的等級關系中，對立雙方中的一方總是統治著另一方(價值論意義上的、邏輯意義上的等等)，高居于發號施令的地位。[4]
這樣的思維方式，也導致了西方的思想者在對待上述對立關系時，總是會認為兩者是一種從屬的等級關系，前一項總是先于、優于并支配后一項，因而前者是首位的、本質、中心的、本源的;而后一項則是次要的、非本質的、邊緣的、衍生的。
把“詩與哲學”對立起來，一直就是柏拉圖以來西方哲學的傳統之一。哲學被認為可以認知世界和傳達真理，而詩則因為其虛構、隱喻的特質，而無法傳達真理、認識世界。這樣一來，哲學優于詩，哲學占據中心，詩則處在邊緣。在德里達看來，這一對立就是以哲學為中心的“邏各斯中心主義”的一種表現。
二、哲學是白色的文學
德里達對“詩與哲學之爭”的解構是通過論證哲學中存在“隱喻”[5]來完成的。在傳統觀念中，哲學作為一種智慧之學是對真實世界，即真理的傳達。它追求清晰的概念和具有普遍意義的邏輯模式，因而不應包含修辭或隱喻這些詩中才有的特質。即使它們在哲學中少量存在，也只是起輔助性作用，如柏拉圖對話中出現的一些對神話的引用。亞里士多德認為，哲學話語應是非隱喻的，它應該直接呈現事物;相反，只有詩的話語才是隱喻的，詩不能顯示真理，只能使形象變得鮮明生動。
德里達對這一觀念進行了解構。他力圖揭示哲學話語的詩性(文學性)，并集中探討以下三個方面：其一是哲學和文學一樣也是一種文字書寫，也受制于原型文字的分延邏輯;其二是哲學和文學一樣也是一種施行言述，也受制于語境和慣例邏輯;其三是哲學和文學一樣也一種修辭性話語，也受制于原型文學的隱喻邏輯。[6]
在德里達看來，原始的語言必然是詩意的、隱喻性的，“史詩或抒情詩，故事或歌曲，原始的語言必然是詩意的東西，詩，文學的最早樣式，本質上具有隱喻性”。[7]而哲學作為一種語言，最初也是起源于詩，故必然具有隱喻性。德里達認為，西方的哲學傳統中一直就存在著隱喻。然而，傳統哲學力圖以邏各斯來消除隱喻及其不確定性，但傳統哲學其實本身就是建立在隱喻基礎上。柏拉圖的“日喻”、“線段之喻”、“洞穴之喻”等等，就是西方哲學傳統中最根本的隱喻。傳統西方哲學一方面以邏各斯來消除隱喻，另一方面又在使用隱喻，因而一直處在用隱喻來消除隱喻的悖論之中;而揭露出哲學這一隱蔽的隱喻性質，也就是對哲學與詩之二元對立的解構。
通過前面的分析，德里達指出，隱喻并不是哲學中可有可無的東西，隱喻也并不是偶然出現在哲學文本中。，原因正如黑格爾所言：“隱喻的范圍和各種形式是無窮的。”[8]沒有隱喻，就沒有哲學，哲學文本如同文學文本一樣，都要依賴于隱喻。因而那曾經被哲學所指控的文學缺點：偽陳述、虛構、隱喻、不確定性等也正是哲學自己的品性，所以哲學不是別的，它就是幾千年來所極力排斥和貶低的文學。從這一角度看，哲學也只不過是看不見的白色的文學，一旦在哲學上面撒上一些顯示劑，它隱藏著的隱喻真相就會顯現出來。正因為如此，他在《哲學的邊緣》一書中把形而上學形象地稱為“白色的文學”或“白色的神話”。保羅·德·曼((Paul de Man))也指出：“一切的哲學，以其依賴于比喻作用的程度上說，都被宣告為是文學的，而且，就這一問題的內涵來說，一切的文學，在某種程度上說，又都是哲學的。”[9]這樣，德里達以“隱喻”為突破口，徹底解構了西方歷史上哲學與詩之爭這一命題，并宣告了以“邏各斯中心主義”為特征的西方形而上學的終結。[10] 到此為止，德里達的解構為我們勾勒了這樣一幅具有莫大反諷意味的哲學圖畫：哲學不是別的什么，它就是幾千年來它極力排斥和貶低的東西—文學。
然而，我們不能因此而得出結論，即認為詩戰勝了哲學。德里達的目的是要解構詩與哲學的二元對立，而不是像柏拉圖那樣要用哲學來壓制詩、取代詩。他強調哲學文本的隱喻，不是為了否定哲學，而是要說明，不存在一種對詩(文學)具有優先權的哲學。他并沒有為抬高文學而貶低哲學。
為此，德里達多次強調他解構哲學——形而上學，也尊重哲學——形而上學，他反對的是哲學——形而上學自詡為惟一的真理和至高的權威，但他也維護哲學——形而上學存在的權利。解構就是要讓對立沖突且互不兼容的東西能夠共處并存，解構即保衛和肯定“他者”。他強調：
“解構的運動首先是肯定性的運動，不是確定性的，而是肯定性的。讓我們再說一遍，解構不是拆毀或破壞，我不知道解構是否是某種東西，但如果它是某種東西，那它也是對于存在(Being)的一種思考，是對形而上學的一種思考，因而表現為一種對存在的權威、或本質的權威的討論，而這樣一種討論或解釋不可能是一種否定性的破壞。”[11]
在德里達看來，解構是獨斷論的敵人，是觀念局限性的揭露者。它總是肯定有別的可能，肯定他者存在的權利，肯定不可預期的東西。德里達解構哲學與詩(文學)對立的目的，也是在說明，哲學話語也是一種隱喻性話語，這與文學話語沒有什么不同的。德里達從根本上消除了它們之間的差異：
這時可以提出一個要求，那就是：在研究哲學文本的時候，必須考慮它的形式結構、修辭機理、它的文本類型的特殊性和多樣性、它的闡述和生產的模式。不僅如此，還要考慮它的舞臺和句法空間，這不光是把它的所指和參照物同存在或真理聯系起來，還包括編排它的程序等等一切內容形式因素。簡言之，必須把哲學視作一種特殊的文學類型，利用它的語言潛力，挖掘、強化或推進那些背離常規的、比哲學本身還要古老的轉喻(隱喻)資源。[12]
在德里達看來，哲學與詩同出一源，哲學與詩是可以和諧共處的，它們之間不存在爭執。“詩與哲學”這樣一個古老而新的命題，就這樣被徹底解構了。
三、解構與詩哲之爭
德里達對“詩與哲學之爭”的解構，并不是這一命題的歷史性終結，而是新的思考的開始。因為，過度關注爭執本身反而會遮蔽我們審視的眼神，而只有跳出歷史(如果可能)，才能看到真義。“詩與哲學”作為命題的意義不在于解決詩人或哲學家的地位之爭，而在于其本身與西方思想之演進歷程的牽扯或互動。
眾所周知，詩與哲學，在歷史上、事實上(尤其在文本實踐上)并非水火不容，而是相輔相成、相得益彰。詩與哲學往往共存共榮，界線并不分明。然而，在知識的譜系上它們之間卻有等級的差別、高低的區分，這一點也不容置疑。本文前述部分詳細探討了它們二者之間這種此消彼長的張力與爭執。隨著歷史的推進與歷史境遇的改變，今天我們不得不直面一種現實，即哲學的式微和詩學(文學)理論的興起。在某種意義上，這也造成了“哲學終結、文學統治”的客觀效果。而促使這一切發生的往往是來自哲學家內部的陣營。最典型的就是精通古典文學的哲學家尼采。他的幾乎所有(哲學)著作都可以被當作文學作品來閱讀。尤為關鍵的是：這些箴言式的文學作品顛覆了自柏拉圖(亞里士多德)以來幾千年的哲學傳統。這既是一個重大的歷史跨度，又是整個20世紀文化流變之濫觴。此后，弗洛伊德廣泛論述了文學藝術的產生和作用，海德格爾追溯“藝術作品的本源”并詩性地運思以高揚詩本體論，拉康專門研究愛倫·坡的小說，薩特在文學創作、文學理論和純粹哲學之間成功地扮演著不同的角色。對此，法國哲學家杜夫海納不得不承認：“這絲毫不足為奇，藝術(尤其是文學)引起了所有科學的關注，特別是那些人文學科和社會科學。”[13]
相應地，哲學在知識王國里的合法性地位出現了危機，開始受到置疑、攻擊甚至顛覆。如前文所述，德里達把整個哲學傳統看成是隱喻性的，即詩性的、文學性的。保羅·德曼也說：“對形而上學本身的批判活動，在整個思想史上不斷出現，其關鍵，就是比喻的修辭學模式，或者說文學，如果愿意這么說的話。”[14]
也許哲學的黃昏是從尼采時代開始的，到德里達所代表的解構主義時代，它已經沉入黑暗當中。在這段時間里，哲學不斷地為自己的生存而掙扎，不得不反復地申辯自己的作用與價值。就像蘇格拉底被迫在雅典民眾面前為自己的無罪作申辯那樣，胡塞爾不得不承認：“哲學的歷史從其內部看，越來越具有一種為其生存而斗爭的特征。”[15]不難看出，從尼采到海德格爾、德里達、羅蒂、德羅，哲學之所以陷入困境，詩與哲學之所發生爭執，在一定程度上其實是哲學內部一派與另一派的較量。
注釋：
[1]德里達：《論文字學》，汪堂家譯，上海：上海譯文出版社，，第4頁。
[2]德里達：《書寫與差異》，張寧譯，北京：三聯書店，第15頁。
[3]德里達：《論文字學》，前揭，第15頁。
[4]Jacques Derrida， Positions. Translated and annotated by Alan Bass， Chicago： University of Chicago Press， 1981.p.41.
[5]“隱喻”一詞來自希臘語“metaphora， παρομοιωση”，其詞源“meta”的意思是超越，而“pherein”的意思是傳送，它是指一套特殊的語言學程序，通過這種程序，一個對象的諸方面被傳送或者轉換到另一對象，以便使第二個對象似乎可以被說成第一個。隱喻有著各種不同的形式，其中涉及的對象也可變化多端，但是這種轉換的一般程序卻是完全相同的。隱喻以兩個事物之間的相似性和相異性為基礎。
[6]余虹：《藝術與歸家》，北京：中國人民大學出版社，，第382頁。
[7]德里達：《論文字學》，前揭，第396頁。
[8]黑格爾：《美學》，朱光潛譯，北京：商務印書館，1981年，第2卷，第127頁。
[9]保羅·德·曼：《解構之圖》， 李自修 等譯，北京：中國社會科學出版， 1998年版，第92頁。
[10]在重視隱喻的重要作用的同時，也要警惕一種過分強調隱喻的“修辭霸權”傾向的出現，具體論述可參見李森 張曉紅、佛克馬等：《蒼山夜話》，上海：上海世紀出版股份有限公司，，其中《隱喻問題》對隱喻問題有詳細、深入的討論。
[11]德里達：《不存在一種自戀》，見德里達：《德里達訪談錄：一種瘋狂守護著思想》，何佩群譯，上海：上海人民出版社1997年，第18頁。
[12]Jacques Derrida， Margins of Philosophy. Alan Bass trans. Chicago： University of Chicago Press， 1982.p293.
[13]M.Dufrenne， ed. Main Trends in Aesthetics and Sciences of Art ，New York ：Holmes & Meier ，1979，p59.
[14]保羅·德曼：《解構之圖》，前揭，第64頁。
[15]E·胡塞爾：《歐洲科學危機和超驗現象學》，張慶熊譯，上海：上海譯文出版社，1988年，第15頁。
作者簡介：梁建東(1978.9-)，男，湖南漣源，單位：海南師范大學文學院，博士，副教授，主要研究方向為20世紀中外文學交流及歐美現當代文學研究。
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詩性與哲學的對峙
摘 要：考察濟慈在《拉米亞》中的文本創新，結合他關于想象力、美、真以及“消極能力說”的論述，探討他重塑拉米亞和阿波羅尼形象、創新里修斯殉情情節的意旨。發現詩中暗含“拉米亞――幻想”、“阿波羅尼――理性”、“拉米亞和阿波羅尼的抗爭――幻想與理性的對峙”、“拉米亞消失之后的里修斯之死――幻想消失之后的詩人之死”等對應關系，刻畫了詩性與理性的對峙，體現了濟慈的“消極能力說”以及英國浪漫主義詩歌崇尚情感和感覺、反對理性、張揚想象力的精神實質。
關鍵詞：《拉米亞》 消極能力 幻想 哲學
英國浪漫主義詩人中，約翰•濟慈(1795―1821)生命雖短暫，卻越來越贏得人們的贊嘆。特別是近幾年來，國內外學者對濟慈的研究越來越熱烈，評價越來越高。有些評論家甚至把他推崇為歐洲整個浪漫主義運動最典型的代表。①王佐良先生曾評定：“華茲華斯和柯爾律治是浪漫主義的創始者，拜倫使浪漫主義影響遍及全世界;雷萊透過浪漫主義前瞻大同世界。但他們在吸收前人精華和影響后人詩藝上，作用都不及濟慈。”
隨著國內外濟慈研究的持續升溫，有必要對其人其詩及相關批評進行深刻的反思和重讀，以進一步發掘其詩歌價值。例如，濟慈對他的敘事長詩《拉米亞》評價很高：“我最近寫了一首短詩叫做《拉米亞》，我剛重讀了它的一部分――我確信其中存在著能以某種方式攝住讀者心靈的激情火焰。”②但學界很少關注這首詩。有學者認為它是濟慈對郁積在心中的生活經歷和感情體驗的發泄，是一篇描寫愛情“憂郁病”的寓言。③徐磊讀出了“人類對于愛情的渴望以及在追求愛情時所表現出來的不可摧毀的意志”和“壓抑人類感情與自由的邪惡勢力的存在”④。顧曉輝讀出了理智與感情的激烈沖突，認為拉米亞與里修斯代表情感的外展，阿波羅尼代表理性，而里修斯之死“不僅意味著愛情之火的熄滅，也象征著理智對情感的扼殺”⑤。本文詳細考察濟慈在《拉米亞》中的文本創新，結合他關于想象力、美和真以及“消極能力”的論述，解讀詩中“拉米亞――幻想”、“阿波羅尼――理性”、“拉米亞和阿波羅尼的抗爭――幻想與理性的對峙”、“拉米亞消失之后里修斯之死――幻想消失之后的詩人之死”等對應關系及其對濟慈“消極能力說”和英國浪漫主義詩歌精神實質的體現，探討詩中蘊含的詩性與理性的對峙。
一、拉米亞――幻想的化身
《拉米亞》最引人入勝的是對拉米亞形象的重塑。拉米亞的原型來自希臘神話。她原是利比亞一位美麗的女王，宙斯愛上她并賦予她任意消除或更換眼睛的魔力。赫拉十分嫉妒，殺死了拉米亞所有的子女，剝奪了她的睡眠能力并驅逐了她。拉米亞為了報仇，把所有她能找到的兒童都吃掉或者吸食他們的血，成了專門引誘異性、殘害兒童的人首蛇身的女怪。有些神話則把拉米亞同地獄中的惡煞恩浦薩(Empusa)相混，其形象與民間幻想作品中的僵尸、妖尸、吸血鬼頗為相似。⑥希臘神話中拉米亞的負面形象在西方文學作品中打下了深深的印記。
濟慈的《拉米亞》是關于拉米亞的文學作品的巔峰之作。根據濟慈的注解，該詩取材于17世紀英國作家羅伯特•伯頓(1577―1640)的代表作《憂郁的剖析》第三部第二節，伯頓又取材于古希臘作家菲洛斯特拉托斯(170―245)的著作《阿波羅尼傳》第四卷⑦?，F簡要考察三部作品以探討濟慈的創新。
(一)菲洛斯特拉托斯的拉米亞故事：蛇女拉米亞使里修斯墜入情網，以把他養肥便于吞食。被哲學家阿波羅尼發現后，她假惺惺地哭泣，祈求他不要說出真相。阿波羅尼不讓步，她不得不承認自己的身份和陰謀。菲洛斯特拉托斯筆下，拉米亞陰謀吞吃里修斯，耽于淫樂，對人有害;哲學家雖然嚴酷，卻拯救了他的學生，代表理智。《阿波羅尼傳》記錄了畢達哥拉斯派流浪作家阿波羅尼的生平，其中的拉米亞故事傳遞了該學派關于俗世歡樂虛幻而有害的說教。⑧
(二)伯頓的拉米亞故事：哲學家里修斯遇到裝扮成淑女的鬼魂。里修斯是一個既穩重謹慎，又能節制感情的人，但他與裝扮成淑女的鬼魂一見鐘情。他們的婚禮上，阿波羅尼發現新娘是一條蛇，還發現所有的家具都不是實物，僅是幻象而已。新娘懇求阿波羅尼不要聲張，但他不為所動。最后，新娘、杯盤、房屋以及屋中的一切都化為烏有。⑨《憂郁的剖析》是對人類求知虛榮的辛辣諷刺，表達了伯頓激進的虛幻意識。書中拉米亞故事的女主角已超越了恐怖的傳統形象。
(三)濟慈的《拉米亞》：濟慈把伯頓用207個英文單詞轉述的拉米亞傳說發展成了708行的長詩⑩(342-359)。全詩分兩部。第一部：女首蛇身的拉米亞幫助赫爾墨斯看到他心儀的林澤女神，赫爾墨斯則幫助她還原為女身，成全了她對夢中少年里修斯的愛戀。第二部，里修斯和拉米亞的愛情難為“平凡的蕓蕓眾生理解”，就連愛神也“對如此美滿的一對/ 心生嫉妒，每夜都射出兇光”(11-12)。刺耳的號聲將里修斯拖回現實，他決意舉辦婚禮，消除眾人的疑慮。拉米亞無奈，只能懇求他別邀請阿波羅尼?；槎Y當天，阿波羅尼不請自來并識破新娘的身份。拉米亞請求阿波羅尼不要聲張，里修斯也奮力阻止，但阿波羅尼不為所動。最后，拉米亞在他的逼視下煙消云散，里修斯也因失去愛人而死去。{11}
濟慈塑造了全新的拉米亞形象――她集美麗、聰慧和善良于一身，熱愛生命，勇于追求愛情并甘心為之放棄美貌和神 的身份。
首先，鋪陳拉米亞的美麗、聰慧和善良。她“狀似色彩繽紛的難解的結”，“渾身是耀眼的銀光”，“滿口的珠貝”，明眸善睞，說起話來“就像汩汩的蜜流”。她用法力隱蔽了林澤女神的美麗，使她“不遭到冒犯，不蒙受襲擊”。后來，她幫助赫爾墨斯看到了林澤女神，但絕非貪圖私利，因為當赫爾墨斯看到林澤女神時，“被守護的女神正在綠茵上含笑”(第一部，125)。
其次，著力描寫拉米亞對生命的熱愛和對愛情的執著。與里修斯相見之前，美麗的蛇身對她而言只是“綴滿花圈的墳”，是“蛇的牢獄”。她渴望“蘇醒”，“以美麗的身軀，宜于生、宜于愛、宜于歡樂和健朗的斗爭”(第一部，37-40)，夢想“種種宏偉的場面，奇異的事由”，渴望“隨心所欲地去漫游”(第一部，200-214)。為了還原女身與里修斯相見，她放棄了女神的身份和美麗，經歷慘痛的變身而甘之如飴(第一部，148-164)。痛苦的蛻變中，她仍在心底甜蜜地呼喚“溫柔的里修斯”。里修斯和她墜入愛河之后，她甜蜜地歌唱，“對美、生命、愛情、一切，都感到歡樂”。濟慈曾寫道：“我對什么都沒有把握，只除了對心靈感情的神圣性和想象力的真實性。想象力以為是美而攫取的一定也是真的，不管它以前存在過沒有。因為就像對愛情的看法一樣，我對我們所有激情的看法都是，它們發展到極致時都能創造出純粹的美。”{12}強烈的想象力塑造的強勁而美好的愛情使拉米亞的形象超越了文學傳統中的負面形象。這進一步詮釋了濟慈關于美與真論述：“任何一門藝術的卓越之處都在于具有那種動人的強勁――它能讓一切不盡如人意的東西因貼近美與真而煙消云散。”{13}簡而言之，拉米亞成了幻想的化身，集真與美于一身，噴涌著對生命、對愛情的激情。
二、拉米亞和阿波羅尼的抗爭――幻想與理性的對峙
與拉米亞形成鮮明對比的是哲學家阿波羅尼。第一次上場，他 “白須鬢，目光尖，頭頂光禿，腳步緩慢，穿著哲人袍服”。擦肩而過時，里修斯“蒙住面孔”、緊捏拉米亞的手、“緊縮進披風里，腳步加快如飛馳”以“躲他的銳眼”，因為他預知阿波羅尼“已經變成/愚蠢的鬼魂，干擾著我的美夢”(第一部，364-377)?；槎Y上，阿波羅尼“一眨也不眨地把眼睛盯著/那突然驚恐不安的新婚美人，/對著她吹胡子瞪眼，打亂她輕松的嬌矜”。在他的逼視下，“高聲喧嘩的宴飲/沉寂下來;莊嚴的音樂停奏;/愛神木在無數花冠上變枯變朽。/說話聲，琴聲，歡笑聲漸漸消亡;/死般的靜寂一步一步地增強，/直至仿佛出現了可怕的鬼物，/沒有人不感到恐怖得毛發直豎。”拉米亞“美麗的太陽穴上邊/已沒有青筋流動;面頰上不再有/嫩蕊的紅暈;激情也不再照透/深深隱藏的目光：――全部凋枯!/拉米亞不再美，坐著的是一堆白骨。……于是拉米亞咽氣;詭辯家的眼睛/有如槍尖，刺穿了她的全身，/銳利，無情，徹底，猛烈”(第二部，246-300)。至此，對拉米亞的無限同情和對阿波羅尼的沉痛譴責力透紙背。
《拉米亞》對詩中各個形象的象征意義做了直白的表述。例如，拉米亞和彩虹的關聯。詩人先寫拉米亞的“身體像彩虹，帶一點憂悒”(第一部，54)，進而寫：
是不是所有的魔法一旦
觸及冷峻的哲理就煙消云散?
一次，可畏的彩虹在天上升起：
我們知道彩虹的密度和質地;
她列在平凡事物可厭的編目里。
哲學將會剪去天使的羽翼，
會精密準確地征服一切奧秘，
掃蕩那精怪出沒的天空和地底――
會拆開彩虹……{14}
(第二部，229-238)
拉米亞和彩虹的共性在于：想象力發揮到極致時，她們都是美的化身;若置于哲學家的放大鏡下“精密準確”地分析其“密度和質地”，她們所蘊含的美便將煙消云散，還原為“可厭的”事物。由此得到“拉米亞――幻想”、“阿波羅尼――哲學(理性)”的對應關系，而幻想與哲學的對峙也明見分曉。
三、里修斯殉情――詩人之死
《拉米亞》開篇就夸贊幻想的力量：在林澤女神常去的地方，傾慕她的各路神 “撒滿了華麗的禮物，繆斯都不知道，/ 只有從幻想的寶盒里可以挑選到”(19-20)。然而，唯有機緣巧合，方可與幻想邂逅。正如里修斯初見拉米亞(第一部，220-236)。在象征智慧的黃昏星出現前、理智消隱處、幻想迷失時的“無思慮”的狀態下，他有幸靠近拉米亞。然而，身為哲學家，他長久封閉在“寂寞凄冷的群山”，以致從美麗的拉米亞身邊 “冷淡”而“漠不關心”地走過。但一經拉米亞召喚，他便越過“冷漠的驚奇”愛上了她。當他對拉米亞的身份和法力“視而不見”、“毫不生疑”、“不知，也從沒想到要得知”(第一部，346-348)時，他倆甜蜜地廝守。他是一位詩性的哲學家，卻終究擺脫不了理性的牽絆。一年之后，“郊外小山的斜坡上傳來刺耳的號聲”，把他喚回了“幾乎被放棄的喧囂世間”，理性戰勝了詩性。流言四起時，他不顧拉米亞的哀求，決然舉辦婚禮。那無異于將“暗中賜福的命運，幽居的溫馨，隱秘的臥室公開給眾人的眼睛”(第二部，148-149)。因此，他雖有幸與拉米亞幽居一隅卻終究魄散魂飛，即便拉米亞“拋棄女神身，愉快地做一名/真正的女人來贏得他的愛心”(第一部，336-337)也無濟于事。
與拉米亞相愛之后，里修斯經歷了一系列的“癲狂”狀態：“狂喜”――“昏暈”、“蘇醒”、“昏暈”(“死亡”)――“醒來”、“驚愕”、“欣喜”――“進入/無憂無慮的喜悅和熟悉的歡愉”(269-331)，與詩人獲得靈感的狀態極為相似。里修斯之死，在于他急于探知真相、揭開“拉米亞”身上的“霧靄”和“云霓”(第一部，178)，導致了拉米亞煙消云散而他自己也因失去愛人而逝去。這就暗示了幻想破滅之后的詩人之死。詩人之死，在于他不滿足于停留在朦朧、無思的狀態下，卻硬生生地將幻想的彩虹置于哲學(理性)的顯微鏡下條分縷析。由此，幻想的破滅和詩人之死已然注定。赫爾墨斯與林澤女神相逢時，象征理性和智慧的月亮淡下去，“他們向綠蔭幽深的林間奔來，/不像人間的戀人們那樣蒼白”(第一部，144-145)。然而，世人的好奇、里修斯的搖擺和哲學家阿波羅尼橫加干涉注定了里修斯和拉米亞無法享有赫爾墨斯和林澤女神的“綠蔭幽深的林間”，而只能做人間蒼白的戀人并以悲劇收場。從這個意義上說，《拉米亞》完美地詮釋了濟慈的“消極能力說”。
我立刻思索是哪種品質使人有所成就，特別是在文學上，像莎士比亞就大大擁有這種品質――我的答案是消極的能力，這也就是說，一個人有能力停留在不確定的、神秘與疑惑的境地，而不急于去弄清事實與原委……對于一個大詩人來說，對美的感覺壓倒了一切其他的考慮，或者進一步說，取消了一切的考慮。{15}
四、結 語
《拉米亞》體現了濟慈的詩歌觀點及英國浪漫主義詩學。對哲學家阿波羅尼“殘忍的老人”、“白胡子歹徒”、“惡鬼”、“詭辯家”等稱謂直抒對理性的厭惡，而對拉米亞形象的創新和里修斯之死的情節安排則浸潤著對幻想的珍視。全詩以高超的詩藝形象地表達了英國浪漫主義的精神實質――崇尚情感和感覺，反對理性、主張返回自我、抒發感情和想象。在濟慈看來，科學將詩人世界中的神話素材掃除殆盡，科學的進步壓縮了詩的領地，葬送了詩的黃金時代。{16}《拉米亞》開篇即表明對神 時代的懷念：“從前，小神仙家族還沒把森林神/和山林水澤女神驅逐出茂林，仙王奧布朗輝煌燦爛的王冠、/節杖、用露珠作扣子的披風翩翩，/還沒有嚇走牧神和林中女仙，使她們逃出櫻草地、灌木叢、藺草灘”(第一部，1-6)。詩中拉米亞路遇阿波羅尼時，雖“再也記不起”他的相貌，卻禁不住“抖得厲害”、“柔掌溶化成露水”(第一部，369-373)。原來，幻想早已與哲學有過交鋒并被“化作一道虛影”，卻仍然勇敢地追求幸福。既然詩性和理性的對峙不會消亡，抗爭也將繼續，以保有一片綠蔭供靈魂“詩意地棲居”。